11 июня в украинский прокат выходит обладатель прошлогодней «Золотой Пальмовой ветви» Каннского фестиваля — фильм Лорана Кантэ «Класс». Что же за фильм, по мнению многих лишивший Жака Одиара с фильмом «Пророк» заслуженной победы на нынешнем Каннском фестивале, снял Лоран Кантэ попытались лично выяснить у режиссера Сергей Локотко и шеф-редактор портала kino-teatr.ua Алексей Першко.
Два года назад ваш предыдущий фильм «К югу» вышел пусть в ограниченный, но все-таки прокат в Украине. Тогда с вами уже встречались украинские журналисты
Нам остается только продолжить разговор?
Да, нам остается лишь продолжить беседу с той запятой, а потому, если вы не против, мы сразу же перейдем к вашему последнему по времени фильму, после долгого перерыва («Под солнцем сатаны» Мориса Пиала, 1985) наконец-то принесшего Франции Золотую Пальмовую Ветвь Каннского фестиваля. Первые вопросы будут носить скорее «технический» характер в смысле «как это сделано», ибо ваше творение располагается довольно далеко от принятой в современном кинематографе нормы. Итак, как произошла ваша встреча с книгой Франсуа Бегодо, легшей в основу сценария и как вообще родилась идея снять подобный фильм?
Задолго до нашей встречи с Франсуа и чтения его книги я начал думать над сценарием картины, действие которой, как и в книге, должно было разворачиваться в стенах колледжа. Мне казалось, что в масштабе этого сравнительно небольшого микрокосмоса возможно коснуться куда более широкого круга вопросов. Вопросов власти, подчинения, дисциплины, осознания человеком себя как части определенного сообщества. Чтоб этот микрокосмос был способен отразить общество в его «большом» масштабе. Что значит принять одну для всех культуру, один общий язык? — все эти вопросы представлялись мне крайне важными и интересными. Я начал с работы над историей Сулеймана — одного из героев моей нынешней картины, представляя себе сцену дисциплинарного совета в качестве центральной. Так и случилось — в фильме эта сцена чуть ли не самая важная и длинная. Разве что заседания дисциплинарного совета длятся 45 минут, но я не смог себе позволить снять ее в реальной протяженности. А потом я встретил Франсуа, прочитал его книгу и понял, что она способна дать мне крайне ценный «взгляд изнутри».
Ваша встреча была случайной?
Абсолютно. Пока я раздумывал над «школьным проектом», мне удалось снять «К югу», и в день премьеры меня пригласили на радио. Франсуа же оказался вторым приглашенным передачи, он говорил о своей книге, которая появилась в продаже точно в тот же день. Существовало и еще одно совпадение — Франсуа был критиком Cahiers du Cinema, и в предыдущем номере он написал критическую статью по поводу моего фильма, которая мне чрезвычайно польстила. Он прекрасно знал все мои предыдущие картыны и, как казалось, полностью доверял моему мнению и профессиональным способностям. Довольно быстро я почувствовал, что, с одной стороны, книга может предложить мне практически документальный взгляд на столь интересовавшую меня школу, с другой же я одновременно получал и искомого персонажа-учителя. Мне была крайне симпатична его манера ведения дискуссии с учениками, а еще мне нравилась его точка зрения: любую ситуацию можно использовать в воспитательных и познавательных целях. Не просто проводить уроки «как положено», но превращать почти любую ситуацию в дискуссию. Вы вспоминаете ученическую провокацию из фильма, когда ученики открыто чуть ли не обвиняют преподавателя в гомосексуализме?
Конечно!
Большинство учителей в подобной ситуации немедленно пресекли бы подобные инсинуации. А Франсуа немедленно вовлек и задавшего вопрос Сулеймана, и весь класс в целом в дискуссию о гомофобии. Франсуа в классе не допускает ни минуты «простоя». Он помогает детям научиться самостоятельно рассуждать и видит в этом основное назначение учителя. Мы тоже постарались сфокусировать фильм именно на моментах дискуссии, спора. Я не показывал в фильме общую картину учебного года. Были и обычные, «программные», проходные уроки, но меня интересовали только те из них, где появлялось некое «пространство демократии». Пространства, позволяющего освоить ее принципы, научиться им.
Но как происходила работа с книгой? Вы ее просто адаптировали?
Это была и книга, и источник практически документальной информации. Учитель, написавший книгу, был, естественно, главным ее героем, но мой герой — не тот самый учитель. Франсуа из книги пытается документировать свои реальные школьные опыты, в то время как в фильме он куда более, если угодно, подчинен моим целям. Мы очень близки в восприятии школы и воспитания — оба принимаем и идею спора, и его возможные последствия. Но вот его отдельные реакции, в основном в конце картины, дилемма, в которую он попадает по отношению к ситуации с Сулейманом — я думаю, что «настоящий» Франсуа среагировал бы совершенно иначе. Он куда более глубоко и решительно погрузился бы в борьбу, он не позволил бы никому подчиниться себя, сдаться.
Но какова сама книга «по жанру»? Учебник педагогики?
Нет-нет! Книга Франсуа — настоящая хроника жизни одного класса. Фильм, если угодно, в первую очередь питался энергией, содержащейся в книге. Энергией диалогов, противостояний — тут мы с Франсуа «на одной длине волны». Воспроизвести же в полной мере все перипетии книги крайне трудно. Франсуа тут — настоящий виртуоз, и я это почувствовал еще во время той самой передачи, когда он лично зачитал отрывок своего произведения. Я моментально понял — я хочу это услышать в моем фильме.
Если вы взяли много ситуаций книги, то получается, что вам пришлось учить играть полновесные роли актеров-непрофессионалов школьного возраста? Они ведь настоящие «среднестатистические школьники», если я правильно понял?
Мы никогда не пытались буквально воспроизвести ситуации книги! Мы лишь исходили из тех же отправных точек. Как в сцене с сослагательным наклонением. Этот эпизод был в книге, но в фильме сразу же пошла почти чистая импровизация. Мы учились импровизировать вместе в мастерской по подготовке фильма.
Неужели полная импровизация? Не верится.
Нет, в первый раз импровизация действительно была полной. Но реакции учеников неожиданно для нас оказались очень близки тем, которые описал в книге Франсуа. Бубакар, к примеру, действительно сказал, что эту грамматическую форму в последний раз употребляли в Средние Века…
А разговор о снобизме, буржуазности, белых французах и их именах в школьных примерах?
Скажу вам честно — снобов выдумали мы! Я попросил одного из учеников сказать про сноба, а второго — спросить, кто такой сноб? Мне необходимо было это слово. Когда сцена требовала каких-то специфических фраз для развития событий в нужном мне направлении, я решительно вмешивался и говорил, что кто должен делать. Но все это было естественным образом вплетено в самую настоящую импровизацию. Реакции были совершенно искренними.
Но изначально вы взяли самый настоящий класс?
Нет, класс был создан нами искусственно, но из настоящих учеников одного колледжа. Из добровольцев, вернувшихся в школу после каникул. Помимо обязательных занятий им было предложено по средам во второй половине дня посещать занятия нашей мастерской.
Не кастинг, но мастерская?
Мастерская. Сначала добровольцев было 50, потом остались необходимые мне 25. Кому было неинтересно, отпали, зато оставшиеся 25 были просто в восторге, и это приключение тянулось для них целый учебный год.
И под оставшихся 25 вы адаптировали вашу историю?
Сценарий писался параллельно с занятиями в мастерской.
Но задуманная вами история осталась неприкосновенной?
Да, история осталась практически нетронутой. Хотя изрядно обогатилась. Например, эпизод с автопортретами — его изначально не было. Не было и готовых диалогов. На такой случай в моем сценарии значилось: диалоги согласно ситуации. Мне было крайне интересно пронаблюдать, что именно они мне могут предложить в качестве автопортрета. Эсмеральда, к примеру, вдруг заявляет, что она хочет стать полицейским…
Чего в сценарии не было?
И признака! Но зато я сразу ввел в сценарий реакцию Сулеймана. Вернее, я сказал ему: «Через пару минут Эсмеральда скажет, что она хочет стать копом, так что подготовь свою реакцию». А он среагировал куда быстрее и острее, чес я мог предполагать! Так вот и продвигался фильм в своих самых сильных моментах. Любые «несчастные случаи» органически вливались в ткань картины.
Снимался ли фильм в хронологии? Развивалось ли действие органически, либо потом все-таки было подвергнуто монтажу?
Мы пытались оставаться в «желании реального времени». Сцена в своем «необработанном варианте» могла длиться 25 минут. Все фиксировалось параллельно тремя камерами, что позволяло нам захватывать происходящее с трех разных точек.
Франсуа, говорящий ученик и…?
Франсуа, ученик, и третий оператор, который по своему усмотрению выбирал наиболее важных для сцены персонажей. Он пытался фиксировать то, что, как правило, выпадает из поля зрения учителя. Кто-то спит, кто-то смотри в окно, кто-то пишет записку или вообще занимается чем-то посторонним. Подобные моменты и делают класс настоящим классом, пространством школы.
А где располагались камеры?
Все с одной стороны. От изначального квадрата класса мы отгородили двухметровое пространство, где находились операторы с камерами, звукооператор, я. Мы все толклись в этом узком коридорчике, превратив классный квадрат в прямоугольник. Геометрия пространства оказалась, таким образом, просто классической — прямые углы, учитель всегда у одной стороны прямоугольника, ученики — в постоянных точках. К тому же, мы в любой момент могли позволить себе очень крупный план.
Как вы нашли этот лицей? Ведь Франсуа преподавал в другом?
На выборе другого лицея настоял, прежде всего, Франсуа. Он сам не захотел вновь возвращаться в свой лицей, не хотел смешивать свою профессию учителя с позицией актера. Он всячески разделяет эти две свои ипостаси. А в этом совершенно случайным образом выбранном колледже оказалось, как по мне, намного интереснее, потому что в нем куда ярче выражена «смешанность», разнообразность. Разные расы, культуры, диаметрально противоположные социальные позиции. Класс, который описывает Франсуа, куда монолитнее в своей проблемности.
Получая Золотую Пальмовую Ветвь, со сцены Каннского фестиваля вы сказали: «Мне хотелось бы, чтоб этот фильм отображал французское общество во всей его полноте». Вы действительно считаете, что ваш «Класс» настолько репрезентативен?
С одной поправкой: он представителен для современного французского урбанистического общества. Конечно же, он субъективен — во многих городских кварталах вы обнаружите совершенно иные классы. Но мне кажется, что он действительно очень близок к отражению современного общества. Очень многообразного, со множеством инокультурных включений. Представители множества народов приезжают к нам в поисках лучшей жизни, они прибывают со своими привычками и обычаями, своей культурой. А еще мой «Класс» показывает довольно высокий уровень развития этих детей. Даже если они порой высказывают совершенно неприемлемые вещи, они демонстрируют чрезвычайные витальность и гибкость, столь часто недоступные нашим детям. Мы зачастую клеймим их, мы их боимся. Мне было важно сказать, что лучше попытаться к ним прислушаться, чем сразу же заранее пугаться.
Мой вопрос связан с тем, что вы принципиально и сознательно исключили из картины мир, оставшийся за стенами классной комнаты. Может ли в этом случае класс быть неискаженным зеркалом?
Мой фильм утверждает, что школа в полной мере отражает все проблемы общества. Каждый подросток заявляет в полный голос, что ему очень трудно жить в предложенных условиях. Школа вынуждена взять на себя всю сложность жизни этих детей и преподавателей. Школа — не место, где можно спрятаться от мира, напротив. Она — губка, впитывающая в себя все проблемы своего времени.
Вы в этой ситуации скорее оптимист, чем пессимист? В одной из последних сцен фильма ученица Анриетта на вопрос, что ей дала за год школа, отвечает, что абсолютно ничего. А другая в резкой форме подчеркивает, что она не француженка.
Она говорит эти слова из-за своей личной ситуации. Она чувствует, что отторгается обществом и страной. Чтобы захотеть влиться в общество, надо сначала почувствовать его доброжелательный позыв тебя принять. Желает ли общество помочь в интеграции или же оно так и оставит тебя где-то на маргиналии? Эсмеральда утверждает, что она туниска, но на предложение вернуться на родину крутит пальцем у виска: «Я не больная». Она француженка, но чувствует определенную враждебность.
А Анриетта?
Анриетта — неизбежный результат вполне обычного «школьного прокола», который был всегда и всегда будет. Тут даже нечего скрывать. Всегда есть дети, которым трудно учиться. Она ведь не говорит: «Я не поняла программу», она говорит: «Я не понимаю, что вообще тут делаю». Мне кажется, просто ответить на этот вопрос — немаловажная часть задачи школы. И съемки это подтвердили. Сначала дети согласились приходить по средам после занятий, вместо того, чтобы играть в футбол или заняться чем угодно. Им было интересно, потому что я их слушал, потому что относился с уважением. В этот момент я получил их полное доверие. А съемки требовали ежедневной концентрации на протяжении шести часов. Многие преподаватели колледжа были крайне удивлены этим, а то и откровенно ревнивы по отношению ко мне. Они ведь тоже поступали согласно собственным представлениям. Это была их жизнь. И если есть в моем фильме урок, то он в следующем: как только ученик перестанет просто покорно воспринимать слова учителя, лишь в этот момент мы имеем шанс им что-то реально передать.
Мой вопрос о пессимисте-оптимисте касался и фигуры самого Франсуа. Ведь можно смело говорить, что он тоже потерпел локальное поражение. Кроме того, и сам он, если честно, не особенно симпатичен.
Я всего лишь пытался показать всю сложность школьной системы. Сложность, которая никоим образом не исключает противоречий. Школа одновременно является и замечательным местом, которое легко и приятно интегрирует многих школьников, но в равной степени она способна и кого-то исключить из социального пространства. Исключаются Сулейманы, потому что не находят места в общей системе, но исключаются и Анриетты, которые просто не понимают, что они тут делают. Таких, конечно, неизмеримо больше, чем явных бунтарей. А во Франсуа, прежде всего, интересен его педагогический прием: он позволяет ученикам размышлять, подталкивает их к сомнению и собственному мнению. Тем самым он и отвечает на вопрос, чем можно заниматься в школе. А еще он декларирует достаточно парадоксальную идею, что своего рода соблазнение, очарование ученика учителем может являться первым этапом обучения. Если ты хочешь научить кого-либо, передать ему некое послание, прежде всего, необходимо научиться соблазнить его. И Франсуа для этого приходится говорить с учениками на равных. Чтобы они убедились в возможности общения любого уровня и разговора на любую тему.
Фильм не несет в себе идеологии «в чистом виде», декларирует демократические ценности, но к концу он явственно обретает ярко выраженную политизированность. Появляются какие-то выборы, комитеты, ассамблеи, и все участники, включая зрителя, невольно занимают активную позицию. Для вас подобная общественная активность является неотъемлемым атрибутом демократии?
Мне было крайне интересно, безусловно, рассмотреть поближе механизмы существования системы. Словно разобрать на винтики часовой механизм, чтобы понять, каким образом вращается каждое из колесиков. Как вообще функционирует система! Конечно, эта мысль была одной из отправных точек. Мы поднимаем основополагающий вопрос — о силе системы по отношению к индивидууму. Это, кстати, общий вопрос по отношению ко всем моим фильмам. В дисциплинарном совете меня, прежде всего, интересовал момент «выхода на сцену» дисциплины и власти. Момент, когда дисциплина обретает четкую форму. И этой формой сразу же становится заседание, полностью повторяющее процедуру суда. Есть присяжные, судья, обвиняемый и адвокат — мать обвиняемого. Все повторяет «большой суд», вплоть до очевидности приговора — нам совершенно ясно, каким именно он будет, ибо учеников в подобной ситуации исключают из школы. Казалось бы, можно произвести это действие и без церемонии, но системе необходима наглядная демонстрация своего существования и повсеместности присутствия. Есть определенные правила, и они неприкосновенны. Таким образом, создается пространство некой общественной церемонии, демонстрации власти. На самом деле, эта сцена была написана мною первой, еще до того, как я придумал ситуацию Сулеймана. Сначала — дисциплинарный совет, и только потом события, которые к этому привели.
В фильме регулярно появляются книги, причем довольно непростые, чтобы быть случайными. «Республика» Платона, «Кандид» Вольтера, «Дневник» Анны Франк. Это реальные книги из французской школьной программы, или вы ввели их сознательно и самостоятельно?
Да, они программные, за исключением Платона, который проходится значительно позже. Но «Дневник» Анны Франк во Франции обязательным образом проходится в этом возрасте. Меня привлекла Анна Франк тем, что она создает свой автопортрет, и это стало для меня одной из главных отправных точек фильма. Я попросил Эсмеральду прочитать отрывок книги, и оказалось, что Анна Франк неким образом описывает саму Эсмеральду. А значит, существует несколько абсолютно универсальных констант, и прежде всего, константа подростковой жизни. Кроме того, Анна — еврейка, а Эсмеральда — мусульманка, и, невзирая на это, у них все-таки есть много общего.
Теперь перейдем несколько в другую плоскость. Ваш фильм только во Франции посмотрели 1 миллион 500 тысяч зрителей…
Миллион 600 тысяч зрителей! Это большая разница (смех).
Можете ли вы мне сказать, как ваша аудитория разделилась по возрастам?
Много учителей, но много и подростков. Для нас это стало самой большой неожиданностью. Мы были уверены, что в этом возрасте, как правило, предпочитают американский экшн и пубертатные комедии. Я думаю, они смотрели этот фильм, прежде всего, потому, что он довольно честно их показывал, а к такому они не привыкли. А еще они поняли, что фильм всматривается в них с определенными вниманием и симпатией, что тоже, увы, случается не часто. У них возникло ощущение, что фильм их не просто судит, но просто показывает, и им захотелось это смотреть.
А вы общались со зрителями?
Обязательно! Было организовано множество встреч и до официальной премьеры, и после нее. Единственными, кто остались, как правило, недовольными фильмом, оказались учителя. Многие учителя были против того, чтобы это вообще было показано. Им не понравился подобный образ школы, им показалось, что опасно показывать школу подобным образом. Даже если многие из них признали, что нечто подобное происходит и в их учебных заведениях, они предпочитали, чтобы мусор не выносился из избы. Некоторым не понравились педагогические приемы Франсуа.
А делегировали ли вы Франсуа во время съемок определенную свободу?
Безусловно. Он был одновременно актером и в полном смысле «внутренним» режиссером, моим «дублером» в каждой сцене. Естественно, мы были с ним очень близки. Каждое утро мы собирались с ним за кофе и в течение часа обсуждали драматургию каждой сцены. Начало и конец ситуации, все промежуточные стадии, что каждый хотел бы услышать. В первое время ему поручалось «дирижирование импровизацией». Франсуа с головой ушел в подобную режиссуру, которая оказалась крайне близкой учительской ситуации. И это было очень важным. С другой же стороны, Франсуа и сам оказывался в «управляемой» позиции, так как после первого дубля сцены я мог скорректировать ее протекание при следующих. И как актер он безупречно выполнял режиссерские указания.
Похоже, вашим принципом является работа с непрофессиональными актерами. Где, по-вашему, проходит граница между неким реальным персонажем, которого снимает режиссер-документалист, и непрофессиональным актером, играющим в игровом фильме?
Это совершенно разные вещи, потому что с актером-непрофессионалом ты создаешь образ вместе. Игровому кино свойственно «улучшать» ситуации в угоду персонажу. Я думаю — и эта моя позиция, возможно, заставит возмутиться режиссеров-документалистов — что куда честнее заставлять непрофессионала играть, чтобы ближе подойти к реальности. В этом случае актеры определенным образом защищены своим персонажем. Они могут говорить те вещи от имени своего персонажа, которые, возможно, никогда не произнесли бы на камеру документалиста. Возникает зависимость от собственного персонажа, иногда определенная застенчивость, или желание выставить себя в лучшем свете, польстить себе. А у меня актеры находятся под надежной защитой персонажей.
Тогда два последних необязательных вопроса. Первый: где сейчас пребывает ваш каннский приз?
По-прежнему в продюсерской компании! Перенести его домой желания не возникало! Я знаю, что он существует, что он мой, и этого вполне достаточно.
И тогда второй: помог ли вам каннский успех в подготовке следующих проектов?
Увы, о следующих проектах пока не может быть и речи! Не было ни единой свободной минуты! Но я уверен, что когда я вновь приду к продюсерам, будет легче. Мне уже не придется так долго и мучительно отстаивать свой метод работы, а это для настоящего автора — самое главное.
Париж, 18 января 2009
Друкується з дозволу журналу культурного спротиву 
